Orfeo / New Opera Experiment – inspiracje

ORFEO / NEW OPERA EXPERIMENT to projekt wydarzenia operowego. Jego pierwszym etapem jest powstanie libretta – formy literackiej, która inspirowana jest muzyką współczesną i najnowszymi technikami kompozytorskimi i która współgra z określoną wstępnie koncepcją inscenizacyjną. Świadomość wzajemnej zależności tych trzech elementów – tekstu, muzyki i teatru – od samego początku powstawania nowej opery, która z definicji jest interdyscyplinarnym gatunkiem teatralnym[1], wyznacza znacznie szersze pole do artystycznego eksperymentowania. Nieraz nowatorski potencjał współczesnych dzieł operowych traci na wyrazistości w zderzeniu z tradycyjną konwencją teatralną, która bywa narzucona zarówno przez wyobraźnię i warsztat realizatorów i realizatorek jak i przez instytucjonalną machinę produkcyjną, na którą składa się także architektura scen, zdolnych wygenerować określoną i być może skończoną ilość teatralnych formatów. Z kolei literatura dramatyczna i liryczna może ograniczać inwencję współczesnych kompozytorek i kompozytorów. Jest to przecież przypadek nader częsty w historii opery, że doskonałe pod względem muzycznym dzieła popadają w zapomnienie ze względu na nieudolnie skonstruowane libretta[2] (a niekiedy gra się je dalej…). Warto też dodać, że potencjał literatury epickiej rzadko przekłada się na oryginalne rozwiązania muzyczne – zazwyczaj w procesie adaptacji dokonuje się przepisania takiego tekstu na bardziej „konwencjonalny” dramat (dialogi, postaci działające-śpiewające, o równoprawnym statusie), przetykany „poezją” (arie, odsłaniające perspektywę subiektywną). Świadomość możliwości przekształcania formy operowej na każdym z tych trzech poziomów – literackim, muzycznym i teatralnym – podkreślenia jej interdyscyplinarnego (a może hetero/trans-genicznego i heteronomicznego wymiaru) jest podstawą powołania eksperymentu artystycznego, jakim jest ORFEO / NEW OPERA EXPERIMENT.    

Powyżej opisane podejście, samo w sobie, nie jest nowatorskie – oryginalne projekty operowe powstawały przecież już wcześniej, by ze współczesnych wymienić dzieła takie jak na przykład Intoleranza, Prometeo Luigiego Nono, Einstein on the Beach Phillipa Glassa, w reżyserii Roberta Wilsona czy Zaginiona Autostrada Olgi Neuwirth z librettem Elfriede Jelinek i The Outcast tej samej kompozytorki, będący teatralno-muzyczną instalacją, wykorzystującą projekcje video, albo jeszcze Morderstwo Halita Yozgata Bena Frosta, w reżyserii samego kompozytora i dźwiękowe inscenizacje Heinera Goebbelsa. Choć ich analiza nie jest tematem niniejszej refleksji, to wypada wspomnieć, że stanowią one istotną i osobistą inspirację do rozwijania pomysłów właśnie w ramach artystycznego eksperymentu. Inne dzieło operowe, przełomowe dla historii teatru, muzyki i sztuki w ogóle i wcale nie współczesne, stanowi natomiast bezpośredni i najważniejszy, artystyczny punkt odniesienia dla powstania libretta: favola in musica Claudio Monteverdiego Orfeo z 1607 roku.

OPERA I ORFEUSZ

„Mit o Orfeuszu jest dobrze znany”. Od podobnego stwierdzenia, wypowiedzianego przez narratora, rozpoczyna się film Jeana Cocteau Orphée z 1950 roku. Następnie głos streszcza historię o śpiewaku z Tracji w wersji, w której od wyjścia z zaświatów nie może on spojrzeć na Eurydykę już nigdy. Absurdalny komizm ostatniej części filmu wynika więc z konieczności przestrzegania przez małżonków tego jednego warunku w ich codziennym życiu. „Dobrze znany mit”, w powszechnej świadomości oraz w większości jego artystycznych przedstawień, interpretacji czy przekształceń, różni się jednak od streszczenia, które pada w filmie Cocteau. Zakaz spoglądania na ukochaną obowiązywał tylko do czasu wyjścia z podziemi. Orfeusz, jak wiadomo, złamał go jednak. Albo nie mógł oprzeć się pokusie, tak bardzo spragniony widoku oblicza małżonki, albo zwątpił w dane przez bogów przyrzeczenie i chciał się upewnić, że Eurydyka faktycznie za nim podąża. Każdy z tych powodów co innego mówi o „naturze ludzkiej” (jeśli oczekujemy, że podania i legendy taką treść zawierają) – słabość rodzi się więc w wyniku niekontrolowanej chęci zaspokojenia pragnienia lub ze zwątpienia czy braku wiary. Zastanawiający okazuje się jednak inny szczegół, mówiący o sposobie, w jaki Orfeusz złamał zakaz: odwrócił się, spojrzał się za siebie, (he looked back, turned back, u Cocteau il se retoruna). Czy chodziło o Eurydykę? Zygmunt Kubiak potwierdza, że warunek, pod którym Orfeusz odzyska ukochaną, dotyczył tylko czasu wychodzenia z podziemi, dodaje jednak kilka kolejnych frapujących informacji: Dowiadujemy się, że im obojgu nie wolno było, aż do wyjścia na ziemię, ani odwrócić głowy, ani odezwać się choćby słowem. Nie słychać, żeby on złamał drugi zakaz, ona zaś (…) ściśle ustrzegła obu; ale Orfeusz nie tylko obejrzał się za nią, lecz chciał ją pocałować.[3] Następnie skrupulatny autor Mitologii Greków i Rzymian podaje stosowne źródła, cytuje fragmenty antycznych dzieł, opowiadających dalsze losy trackiego śpiewaka i dyskredytując późniejsze, dopisane i dopowiedziane wątki uboczne wobec głównej tradycji, jakoby stroniący od kobiet Orfeusz „odkrył” homoseksualizm i tym samym naraził się na gniew kobiet, które w bachicznym szale rozszarpały go na strzępy[4]. W dalszej części wywodu rozwija natomiast kwestię „orfizmu” – religijnej doktryny, na nowo rozpatrującej aspekty życia po śmierci i podziału na ciało i duszę: Nauczyciele ci powoływali się na to, co niegdyś głosił Orfeusz. Skąd zaś on znał owe tajemnice? Poznał je wtedy, gdy nawiedził podziemie, zaprowadzony tam miłością.[5] Czy greckim bogom, władcom ciemności – Hadesowi czy Persefonie, Manom itp. – nie zależało raczej na tym, by kochankowie (tak Orfeusz jak i Eurydyka oraz każdy, kto próbowałby w ten sposób „powrócić” – przezwyciężyć śmierć) nie zapamiętali obrazu zaświatów i nie „oglądali się” na tajemnice, które nie powinny wraz z nimi wydostać się do świata żywych? Orfeusz obejrzał się, szukając oblicza, a może i ust swojej żony i z tego błahego powodu naruszył znacznie ważniejsze zasady. „Zaprowadzony tam miłością”, przy okazji, zmierzył się z doświadczeniem przekraczającym ludzkie poznanie. Stracił Eurydykę, poniósł osobistą klęskę jako mąż/ukochany – jednak jako poeta, niesiony proroczą misją, pomimo swego żalu, wyposażył ludzi (ludzkość) w wiedzę zarezerwowaną bogom. Znajdowane w grobach orfickich złote płytki zawierają inskrypcje pouczające jak postępować ma jednostka-dusza zaraz po śmierci, by przejąć kontrolę nad procesem metempsychozy. Tradycja orficka jest rozwijana i wchodzi w dialog z licznymi doktrynami religijnymi i filozoficznymi – pitagorejskimi, neoplatońskimi, chrześcijańskimi i przede wszystkim gnostyckimi czy z kabałą (gilgul neszamot), a niektóre antropologiczne czy kojarzone z ruchem New Age perspektywy, poszukujące wspólnych mianowników duchowych dla wszystkich cywilizacji ziemskich (i pozaziemskich – sic!), łączą orfizm z hinduizmem (reinkarnacja) czy buddyzmem (Księga Umarłych).

W epoce nowożytnej powstają kolejne wersje i interpretacje tego mitu. W 1607 roku Claudio Monteverdi wystawia w Mantui „baśń muzyczną” (favola in musica) „Orfeo”. Dzieło innowacyjne, zwłaszcza ze względu na zastosowane przez kompozytora środki muzycznego wyrazu, zdeklasowało konkurencję (m.in. o kilka lat wcześniejsze dokonania Jacopo Periego) i do dziś datę jego prapremiery uznaje się za narodziny nowego gatunku, jakim jest opera. Antyczne okrucieństwo, zgodnie z mitem wieńczące żywot trackiego śpiewaka, ustępuje miejsca „szczęśliwemu zakończeniu” w duchu idei humanistycznych i chrześcijańskich. Orfeusz zostaje pouczony, że ziemskich spraw nie należy przeżywać „nazbyt” intensywnie, gdyż prawdziwa radość i życie wieczne czekają go w niebie – do którego zresztą zaprasza go miłosierny Apollo, jednocześnie obiecując, że odtąd i na zawsze, „w gwiazdach”, podziwiać on będzie cudowne oblicze Eurydyki. Z dzisiejszej perspektywy (przyjmując współczesne kategorie) dzieło Monteverdiego uznać można za swego rodzaju artystyczny, interdyscyplinarny eksperyment, twórczo wykorzystujący tradycję i proponujący nowatorskie rozwiązania. I dlatego każde późniejsze, operowe nawiązanie do mitu o Orfeuszu i Eurydyce może być jednocześnie artystycznym manifestem, mającym na celu rozwój, większe lub mniejsze przekształcenia czy nawet rewolucję w obrębie gatunków teatru muzycznego. Taki status ma Orfeo ed Euridice Christophe’a Wilibalda Glucka – dzieło uznane za reformatorskie, choć zdaje się, że sam kompozytor nie miał tak „awangardowych” ambicji by zrywać z tradycyjnymi formami[6], w których realizował się w kolejnych zamówieniach. Eksperymenty artystyczne musiały jednak spełnić oczekiwania oświeceniowej krytyki i widowni, w związku z tym zakończenie mitu o Orfeuszu i Eurydyce u Glucka jest „jeszcze bardziej szczęśliwe” niż u Monteverdiego – po ponownej utracie małżonki Amor zwraca mu ją żywą. Warto zwrócić uwagę także na (znamienne dla przejawów mizoginizmu w kulturze) przeniesienie odpowiedzialności za zgubę kochanków na Eurydykę, która usilnie domaga się, by ukochany spojrzał na nią podczas wędrówki z zaświatów – wspomniana wcześniej „słabość ludzkiej natury” w takim ujęciu jest udziałem kobiety.  

ZABURZENIA PRZYCZYNOWOŚCI

            W 2011 roku świat obiegła informacja o odkryciu, w ramach którego niewielkie cząsteczki, zwane neutrinami, wysłane w podziemną podróż (730 km) z CERN w Szwajcarii do laboratorium w Gran Sasso we Włoszech, przekroczyły prędkość światła (o ok 60 nanosekund – miliardowych części sekundy…). Konsekwencje tego wydarzenia zadziałały na wyobraźnię fanów science-fiction, gdyż zgodnie z obecnym stanem wiedzy i wciąż obowiązującą teorią względności Einsteina, prędkość światła (w próżni) jest stałą i nieprzekraczalną wartością, której pokonanie oznaczałoby możliwość podróżowania w czasie. Artyści bywają mniej sceptyczni od naukowców i nieraz we współpracy z futurologami projektują coraz bardziej przekonujące wizje literackie i filmowe, które spełniają wyrażoną jeszcze w Poetyce Arystotelesa regułę prawdopodobieństwa. Na przykład Interstellar Christophera Nolana wykorzystuje, obok hipotetycznych koncepcji czarnych dziur jako tuneli czasoprzestrzennych, także takie teoretycznie możliwe zjawiska jak dylatacja czasu. Dla dramaturga, dla którego teatr służy także jako narzędzie do projektowania alternatywnych warunków ontologicznych czy meta-fizycznych (przekraczających zasady fizyki), informacja o pokonaniu prędkości światła nawet przez najmniejsze cząstki elementarne oznacza możliwość konstruowania zdarzeń wbrew logice – skutek poprzedzać może przyczynę. Taki, artystyczny eksperyment, jakich sporo już było w historii XX-wiecznej awangardy, nie musi w tym wypadku być kojarzony z teatrem absurdu, posądzany o postmodernistyczne techniki kolażu, psychoanalityczny oniryzm, czy, co gorsza, sprzyjanie zwolennikom Teorii Czystej Formy (w której wcale przecież nie chodzi o programowy nonsens[7]). W Teatrze Automaton, który prowadziłem od 2005 do 2018 roku i realizowałem spektakle na podstawie własnych scenariuszy, futurystyczne i katastroficzne wizje re-konstruowane były przede wszystkim w oparciu o retoryczne prawdopodobieństwo filozoficznego i para-naukowego wywodu. Jego skuteczność, wzmocniona mroczną, graną na żywo, muzyką, odwoływała się do wyobraźni (nie tylko twórców, ale przede wszystkim publiczności), która jest zdolna projektować doświadczenia w oparciu o pewne informacje – argumenty, fakty i założenia – i umożliwia chwilowe przeżywanie ich (także emocjonalnie) w ramach silnie działającej konwencji teatralnej. Wykorzystywane w filmie efekty specjalne, urzeczywistniające/unaoczniające alternatywne światy, wydawały mi się zbędne. W 2011 roku, trzy lata przed reżyserskim debiutem w Teatrze Wielkim w Poznaniu, nie wyciągałem jeszcze twórczych wniosków z paradoksalnej nazwy projektu naukowego z Gran Sasso – O.P.E.R.A. Skrót od Oscillation Project with Emulsion-tRacking Apparatus nie jest dokładny, jednak (chyba) ze względu na półkoliste, warstwowe ustawienie 150 tysięcy ośmiokilogramowych „cegiełek”, stanowiących „aparat” pomiarowy, przypominające widownię tradycyjnego teatru operowego, badacze przyjęli tę nazwę dla swojego eksperymentu. Jego wyniki okazały się błędne, ale to nie jest istotne dla dalszych rozważań o możliwości rozwoju nie-linearnej, nie-logicznej, czy nie-konsekwentnej dramaturgii[8]. Historia tego wydarzenia, przetworzona przez liczne media i szeroko komentowana przez specjalistów różnych dziedzin i amatorów naukowych doniesień[9], stanowi podwójną inspirację dla powstałego libretta.

Na poziomie treści pewne fakty i przetworzone relacje z tego odkrycia stanowią element świata przedstawionego. Powstaje niepozbawiona poczucia humoru i jednocześnie powodująca niepokojący dysonans poznawczy opowieść, przypominająca filmowy mockument. Zresztą o samym eksperymencie O.P.E.R.A. publiczność dowiaduje się z chaotycznego „filmu dokumentalnego”, zainstalowanego w strukturze wydarzenia teatralnego (z kolei w ten obraz wmontowane są jeszcze fragmenty mitu o Orfeuszu i Eurydyce…).

Drugim poziomem inspiracji jest „konferencja naukowa” jako pewien specyficzny, rządzący się własnymi regułami, format socjologiczno-kulturowy[10], który w libretcie stanowi podstawę wstępnej koncepcji inscenizacyjnej. W jej ramach jednostki i grupa realizują konkretne działania – prezentują myśli w formie wykładów i odczytów czy integrują się i zbliżają do siebie podczas „przerw kawowych” – są uczestniczkami i uczestnikami określonego performansu[11], generującego specyficzne zachowania, dla części bardziej „naturalne”, dla innych „sztuczne”, niezrozumiałe i trudne do przewidzenia. Tak projektowane zdarzenie, jego „koncepcja inscenizacyjna”, ma potencjał interaktywny – zmusza publiczność do szybkiego zorientowania się w panujących na konferencji zwyczajach i zaprasza do podjęcia gry. Wspomniane „przerwy kawowe” stanowią w libretcie odrębne „sceny”, pełniąc funkcję interludiów i mikro-akcji, z pozoru luźno związanych z „(anty-/a-)fabułą”. Porządek konferencji („gramatyka”) projektuje także przebieg jej intelektualnego i emocjonalnego przeżywania, chwile napięcia i wzmożonej uwagi, rozluźnienia czy znudzenia, zaangażowania oficjalnego i prywatnego itp. Konwencja takiego spotkania naukowego spaja chaotycznie (choć nieprzypadkowo) rozrzucone w libretcie wątki mitologiczne, filozoficzne, (para-)naukowe, psychologiczne i katastroficzne poprzez przestrzeganie klasycznej zasady jedności czasu, miejsca i akcji (potraktowanej wprawdzie przewrotnie, post-brechtowsko[12]).

Tematy inspirowane eksperymentem O.P.E.R.A. i konwencje performatywne, związane ze światem nauki płynnie łączą się z wątkami mitologicznymi i przechodzą w najważniejszą w spektaklu refleksję nad współczesnością i wyzwaniami czy doświadczeniami, z którymi ludzkość mierzy się już dziś – katastrofą ekologiczną i rzeczywistością post-/trans-humanistyczną. Podczas konferencji prezentowane są cztery referaty, których założenia opierają się na idei przestawienia porządków przyczynowo skutkowych.

Pierwszy opisuje projekt rakiety balistycznej, która niszczy wroga zanim ten zaatakuje. Ta dość abstrakcyjna i absurdalna wypowiedź nawiązuje do jednej z najsłynniejszych powieści postmodernistycznych – Tęczy grawitacji Thomasa Pynchona, która jest trzecią (obok mitu o Orfeuszu i eksperymentu O.P.E.R.A.) z czterech głównych inspiracji do napisania libretta. W tym monumentalnym dziele, powojennym Ulissesie, autor sporo uwagi poświęca zaburzeniom przyczynowości i opisuje niespodziewane koincydencje i zjawiska, których wytłumaczeniem są z jednej strony telepatyczne zdolności ludzkiego umysłu, działalność wyjątkowo skutecznej i dobrze poinformowanej sieci szpiegowskiej, spisek elit, współistnienie różnych wymiarów czy jeszcze inne algorytmy paranoi, współdzielone przez kilka osób lub całą ludzkość sny i powszechna schizofrenia. Nałożenie ogromnej ilości wątków, fantazji i lęków trafiło na podatny grunt epoki zimnej wojny, przyspieszonego rozwoju technologii i działania licznych ruchów New Age. Dzisiejsza, medialna dezinformacja, poczucie funkcjonowania w symulacji i oderwania od rzeczywistości, pozwala dostrzec w pomysłach Pynchona sporo proroczej intuicji. Warto zwrócić także uwagę na niewielki i zarazem istotny szczegół, który wiąże Tęcze Grawitacji z librettem Orfeo / New Opera Experiment. Otóż w jednym z ostatnich rozdziałów autor umieszcza akcję w kinie Orpheus Theater w Los Angeles podczas przeglądu filmów z udziałem Marii Casares, która zagrała między innymi Śmierć we wspomnianym już dziele Cocteau. W ten punkt na Ziemi wycelowana jest pędząca rakieta, która za chwilę uderzy swym czubkiem w sam środek ekranu. Huk eksplozji, a nawet hałas pędzącego pocisku, uzupełnią ten obraz kilka sekund później, ze względu na przekroczenie prędkości dźwięku. Ten mylący zmysły efekt potęgował strach podczas bombardowań Londynu pociskami V2 pod koniec II wojny światowej, będących głównym tematem pierwszej części książki Pynchona[13]. Ostatnie chwile przed zniszczeniem Teatru Orfeusza są przeniesione z powieści do libretta w formie drastycznej, meta-teatralnej ingerencji realności (i tak zmyślonej…), która jak brzytwa przecina akcję i kończy operę.

W drugim referacie rozwijane są faktyczne doniesienia (choć niepotwierdzone chyba do dziś – w tym przypadku weryfikacja fake news nie jest misją librecisty) o szczepionce na koronawirusa, która powstała jeszcze przed wybuchem pandemii. Kontrowersyjna pogłoska wystawia na próbę wrażliwość, czujność, poczucie dystansu bądź empatii uczestniczącej w wydarzeniu publiczności. Trzeci referat odnosi się wprost do oper Monteverdiego i Glucka opowiadających historię Orfeusza i podejmuje logiczną analizę apoteozy bohatera i rozszarpania jego ciała przez Bachantki – to drugie, jak celnie zauważa Piotr Kamiński w Tysiącu i jednej operze, z chrześcijańskiego punktu widzenia jest bezsensowne, jeśli następuje po wniebowstąpieniu (i to w dodatku do pogodnej muzyki wieńczącej to słynne dzieło)[14]. Niektórym inscenizatorom tej opery, przywiązanym do oryginalnej wersji mitu, najwyraźniej nie przeszkadzało, że skutek (zbawienie duszy) może poprzedzać przyczynę (śmierć ciała). W czwartym referacie, w którym przytaczane są fragmenty starotestamentowej Księgi Mądrości o przemijalności życia[15], pojawia się idea przejęcia kontroli nad procesem reinkarnacji – by jeszcze przed śmiercią ustalić ścieżkę wędrówki duszy w myśl orfickich instrukcji zapamiętywanych przez wiernych. Zaburzenia przyczynowości mają więc także swoje konsekwencje w procesach eschatologicznych…       

W programie konferencji pojawiają się także dość nietypowe wydarzenia, jak melancholijny recital fortepianowy Orfeusza, liryczna ekspresja zdezintegrowanego podmiotu, zwanego niegdyś Eurydyką czy rytuał „anty-dionizyjski”, będący parodią (ale nie satyrą) popularnych, religijnych praktyk oczyszczających/terapeutycznych, charakterystycznych dla niektórych wspólnot (głównie w Stanach Zjednoczonych). Jednak najważniejszą osią całej opery jest monodram neurotycznego Apolla – postaci gadatliwej, wcielającej się w różne role (na przykład prowadzącego konferencję czy przewodnika duchowego) i przyjmującej różny status genologiczny, w zależności od obowiązującego w danym momencie trybu epickiego, dramatycznego bądź lirycznego (Apollo staje się więc narratorem,  postacią działającą i podmiotem lirycznym). Grecki bóg, w natłoku kontekstów, tematów i wydarzeń, próbuje skierować uwagę publiczności na „przesłanie”, którego nie jest w stanie jasno sformułować (co potęguje jego neurotyczność i nadpobudliwość). Próbuje związać na nowo to, co rozerwane – duszę i ciało, myśli i emocje, ludzi z ich własną planetą, Orfeusza (eksplorującego kosmos w poszukiwaniu drugiej Ziemi) z Eurydyką (zdezintegrowaną w wyniku transhumanistycznej metempsychozy), czas z przestrzenią i słowo ze znaczeniem, a znaczenia z sensem i może nawet prawdę (choć bolesną) z pięknem i dobrem.    

Teatr i wzajemnie przenikające się konwencje teatralne i performatywne pozwalają powiązać sceny, które na poziomie lektury libretta wymykają się całościowej analizie i interpretacji. Różnorodność literackich środków stylistycznych i form wypowiedzi stanowi też twórcze wyzwanie dla kompozytora. Kompetencje wszystkich realizatorów i realizatorek projektowanego przedsięwzięcia nie tylko się uzupełniają, ale także nakładają. Łącząc poszczególne elementy z różnych porządków kreacji artystycznej, wszyscy stają się dramaturgami, pracują jako zespół nad sensem całości. Libretto Orfeo / New Opera Experiment jest tekstem w pełni otwartym na taką współpracę, choć w pewnym sensie ma też swoją literacką autonomię, a jego obecna forma sporo zawdzięcza wieloletnim lekturom takich autorów i autorek jak Tadeusz Różewicz (zwłaszcza jego Teatr Niekonsekwencji)[16], Miron Białoszewski (Teatr Osobny), Bożena Keff (Utwór o Matce i Ojczyźnie), Sarah Kane (Łaknąć, 4.48 Psychosis), Elfriede Jelinek (libretto opery Zagniona autostrada Olgi Neuwirth) i oczywiście Mickiewicza (Dziady, Lekcja XVI) oraz Wyspiańskiego (Wyzwolenie, Studium o Hamlecie).

Dodatkowym „zestawem narzędzi”, przydatnym zarówno w pisaniu libretta, jak i w jego późniejszym rozmontowywaniu i konstruowaniu na nowo – jest Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, zredagowany przez Jeana-Pierre’a Sarrazaca. W przedmowie do tej niewielkiej publikacji francuski teatrolog wyznacza cztery obszary eksperymentowania z  formą dramatyczną, skupione wokół postaci, dialogu, fabuły/akcji oraz relacji sceny i widowni[17].

Jednak najważniejszą przewodniczką w konstruowaniu „dramaturgicznego obrazu”[18] w tym projekcie operowym jest Gertruda Stein. Jej „landscape plays”, o których w języku polskim można przeczytać w kilku miejscach słynnej książkiHansa Thiesa Lehmanna Teatr post-dramatyczny i w jednym z tekstów Andrzeja Wirtha, zamieszczonym w niewielkiej antologii towarzyszącej jego „autobiografii mówionej” z 2014 roku[19], są intelektualnym wyzwaniem dla teatru. Już w latach trzydziestych XX wieku autorka zaproponowała dekonstrukcję najważniejszych elementów, budujących świat przedstawiony w „tekstach dla teatru” – przede wszystkim zlikwidowała postać i oddzieliła od niej głos/mowę/tekst, który zyskuje swoją niepokojącą autonomię oraz przeniosła punkt ciężkości w percepcji dramatu z czasu na przestrzeń. „Fabuła” jest nawarstwieniem wydarzeń, stanów psychicznych i emocjonalnych, informacji, znaków i symboli, które ujawniają się jednocześnie, dzieją się na raz, tworząc krajobraz/pejzaż (landscape). Odbiorca wydobywa sensy w procesie jego analizowania, oglądania (podążania wzrokiem za rozdysponowanymi elementami, których być może nie da się objąć w całości). Przyzwyczajeni do tradycyjnych form teatralnych widzowie mogliby zarzucić takiemu spektaklowi przytłaczającą, nurzącą statyczność – „nic się nie dzieje”, ale tylko pod względem czasowego rozwoju wydarzeń, tak naprawdę przecież „dzieje się” sporo w gęsto zapełnionej przestrzeni, ujętej niczym obraz w dramatyczne ramy. W takiej kompozycji wizualnej skutki nie tyle poprzedzają przyczyny, co występują jednocześnie, w swym permanentnym trwaniu, pozbawionym końca i początku. W tym krajobrazie „rozpływa się” pozbawiona swej historii postać – pozostają głosy, wypełnione słowami padającymi w różnej kolejności, często powtarzanymi w różnych układach syntaktycznych, tworzącymi monotonne i monumentalne bloki tekstu, gęsto zapełniającego stronę (tak, dramaty Stein rozgrywają się także na papierze).

W Orfeo / New Opera Experiment to odpodmiotowienie nie jest może aż tak radykalne – teatr przywróci ludzki wymiar części „osób dramatu” i odróżni byty nie-ludzkie. Trudno wprawdzie cokolwiek powiedzieć o domniemanych biografiach postaci, zanalizować je psychologicznie, wyobrazić sobie ich wygląd (pozbawione są nawet płci), a Eurydyka, po wyprzedzeniu Orfeusza, gdy ten odwrócił się, by na nią spojrzeć, wkroczyła w kolejną, post-ludzką generację i zdezintegrowała się w ramach uwolnienia od ciała. Czy jej śpiew powinien być zróżnicowany (jakby więcej „osób” ją mówiło/śpiewało), czy poprzez wykonanie tej roli przez jedną solistkę bądź jednego solistę Eurydyka scali się w jednym głosie pozostaje kwestią do dyskusji wspólnie z kompozytorem. Jej osobowość jednak dosłownie „rozpuściła się” w przestrzeni i każda próba ekspresji przybiera abstrakcyjną formę „kropli” spływającej po powierzchni (ten „efekt” został graficznie rozpisany w samym tekście w formie skracających się do jednej sylaby fraz, przyklejonych to do lewego, to do prawego marginesu). Pierwszy tom sztuk Stein dostępny jest w sieci – jego tytuł Geography and Plays podkreśla „krajobrazową” metaforę, odnoszącą się zarówno do treści kolejnych tekstów (przedstawiających np. różne narodowości i ich cechy – nie tyle stereotypowe co raczej symptomatyczne) jak i ich formy dramatycznej. Kolejne dwa tomy Operas and Plays i Last Operas and Plays zawierają także twórczość Stein-librecistki. Amerykański kompozytor, Virgil Thompson, we współpracy z autorką, skomponował dwie, „pozbawione akcji” opery, w których swobodna, teatralna egzystencja postaci, spontanicznie pojawiających się i znikających ze sceny, nie jest podporządkowana żadnym regułom klasycznej dramaturgii ani ich historycznym biografiom rozpiętym między narodzinami i śmiercią, po której znów pojawiają się wśród żywych. Dzieła te znane są raczej publiczności amerykańskiej i mają także potencjał sztuki zaangażowanej politycznie, odnoszą się bowiem do problemów niewolnictwa, segregacji rasowej oraz praw kobiet czy mniejszości seksualnych. Warto porównać opublikowane we wspomnianych tomach teksty sztuk i librett, by zauważyć, że radykalna koncepcja dramaturgiczna została jednak przez samą Stein przystosowana do – wciąż oryginalnej i eksperymentalnej – formy widowiska operowego i wchodzi w twórczy dialog z wrażliwością zaprzyjaźnionego kompozytora, garściami czerpiącego z różnych, także popularnych tradycji muzyki amerykańskiej.

Dramaturgia Stein jest więc ostatnią z czterech, najważniejszych inspiracji, które składają się na powstanie libretta do opery Orfeo / New Opera Experiment. Punktem wyjścia – swego rodzaju intrygą – jest powtarzane na wiele sposobów, niemożliwe do syntaktycznego ustalenia zdanie, które scala wszystkie te inspiracje: Eurydyka zniknęła / gdy Orfeusz odwrócił wzrok / była już o krok przed nim. Logiczna sprzeczność poszukuje swego uzasadnienia na poziomie gramatyki czy prawdopodobieństwa, w sferze symbolicznej, psychologicznej, metafizycznej i eschatologicznej… i gdzie/jak tylko się da, by zażegnać niepokój. Sama bohaterka, w prologu, który odbywa się jeszcze przed samym spektaklem, przez telefon, tłumaczy publiczności – poszczególnym osobom, które się „do niej” dodzwonią – co zaszło, próbuje sama zrozumieć, jak to się stało, że gdy jej ukochany odwrócił się, ona była faktycznie już przed nim, o krok, w trakcie jego krótkiego spojrzenia wstecz zdążyła przeżyć całe życie (bez niego) i całą, ludzką generację (bez niego). Zastanawia się więc, dlaczego Orfeusz się odwrócił i czy jego spojrzenie szukało właśnie jej – może jego mityczne uczucie było „miłością miłości” a nie miłością nakierowaną na „obiekt”, czyli „miłością do niej”.

ŻAŁOBA I MELANCHOLIA

            Popadające w naiwność – ale przecież postać dramatyczna, nawet taka, która ewoluowała w wyższą formę post-ludzką, może być naiwna – rozważania z ostatniego akapitu wprowadzają ostatni kontekst, który dostarcza jednej z możliwych interpretacji całego dzieła. Zresztą Apollo sam podaje go publiczności w formie małego „wykładu”, domagając się wprost, by to odczytanie zostało wzięte pod uwagę. Żałoba i melancholia to krótki tekst Zygmunta Freuda, który rozróżnia te dwa stany psychiczne, zasygnalizowane w tytule. Nie wikłając się w dysputy o przydatności klinicznej freudowskiego rozpoznania, wypada przypomnieć definicje, które w kontekście interpretacji tekstu artystycznego są w zupełności satysfakcjonujące i stanowią dobry punkt wyjścia. Żałoba jest więc formą smutku po utracie konkretnego obiektu (czy ukochanej osoby, ale także wartości abstrakcyjnych jak na przykład ojczyzny), strata ta jest świadoma i z czasem możliwa do pogodzenia. Natomiast patologiczny stan melancholii nie pozwala cierpiącemu zrozumieć czy zidentyfikować swojej straty i dopóki w procesie analizy nie zostanie ona nazwana, uświadomiona, nie może on zostać przezwyciężony.

            Pierwszy poziom refleksji, dotyczący prostej interpretacji zachowania postaci mitologicznych, jest próbą odpowiedzi na pytanie czy Orfeusz kochał Eurydykę czy miłość samą w sobie (na przykład jako stan permanentnego, osobistego szczęścia) i jaką stratę faktycznie opłakiwał po powrocie z podziemi. Niektóre wersje mitu, a także jego przekształcenia operowe oraz współczesna, powszechna intuicja czy wiedza psychologiczna dają podstawy do posądzania trackiego śpiewaka o uwznioślanie własnych uczuć i podkreślanie siebie w relacjach z innymi. Jest to zresztą model psychologiczny często stosowany we współczesnej (pop-)kulturze, bywa podstawą dla perypetii niejednej komedii romantycznej. Jednak Orfeusz był nie tylko mężem, ale także poetą opiewającym naturę (zwrotnie ulegającą jego zaklęciom) oraz prorokiem nowej doktryny religijnej, nazwanej od jego imienia, której współczesny sens sprowadza się do możliwości przejęcia kontroli nad procesem reinkarnacji. Bohater ten staje się dziś znakiem dwóch tematów, na których w głównej mierze skupia się libretto: ekologii i katastrofy klimatycznej, która stanowi jej stratę oraz transhumanizmu jako współczesnej technologiczno-religijnej obietnicy wyzwolenia. Niektórzy wiedzą to z całą pewnością, większość przeczuwa, ludzkość staje się coraz bardziej świadoma śmierci planety, którą przez wieki z umiłowaniem czyniła sobie poddaną… Trzeba by chyba cofnąć czas, żeby temu zapobiec. Coraz częściej więc, w obliczu nieodwracalności tego procesu, do głosu dochodzą futurolodzy, a głoszone przez nich idee transhumanistyczne skutecznie wypełniają religijną pustkę ostatnich dziesięcioleci. W ten sposób te dwa tematy zaczynają się łączyć (w przyczynowo skutkowym splocie?) – czy przezwyciężenie śmierci jako uwolnienie od ciała, ewolucja gatunku w pozabiologiczne formy egzystencji, jest formą zbawienia czy jakiejś innej apoteozy, a tym samym odkupienia winy, uwolnienia od odpowiedzialności za zniszczenia, jakich się dopuściliśmy? Czy tak trwają naiwna wiara, głupia nadzieja i miłość własna[20]? Czy Ziemia, którą opuszczamy, stanie się obiektem naszej żałoby czy raczej zapętlona pieśń melancholii zabrzmi, gdy gwiazda nasza – słońce – zgaśnie i w nowej, nieorganicznej, bezpłciowej i nieśmiertelnej, beztroskiej i pozbawionej indywidualizmu[21] ontologii okaże się, że nikt nam już ulżyć nie może[22]?

            Esej o libretcie w ostatnich zdaniach zaczął przypominać samo libretto – w takiej bowiem poetyce wybrzmiewają monologi Apolla Neurotycznego, złożone z cytatów i frazesów, pędzące w strumieniu świadomości, chaotycznym i precyzyjnym nawarstwieniu, zagęszczeniu znaków i symboli, w potoku słów prawie wykrzyczanym, choć bez utraty tchu. W tym miejscu wypada więc przerwać rozważania i mieć nadzieję, że kontynuować je będzie publiczność, która weźmie udział w projektowanym wydarzeniu i zetknie się z eksperymentalnym, być może w jakimś stopniu przełomowym (tej wiary i ambicji, zmieszanej z zawstydzeniem i kokieterią artystkom i artystom nigdy za wiele) dziełem operowym. Intencją niniejszej rozprawy jest raczej odsłonić proces powstawania libretta operowego, zdać relację z badania (artistic research), którego podjąłem się w celu jego napisania, niż przeprowadzić egzegezę artystycznego efektu. Interpretację i ocenę zarówno samego tekstu jak i całego dzieła wypada pozostawić już jego odbiorczyniom i odbiorcom.


[1] Teatr operowy różni się od teatru dramatycznego (…) opera – jako w najwyższym stopniu skonwencjonalizowana forma teatru – wydaje się teatrem par excellence. Patrice Pavis, Słownik terminów teatralnych, Wrocław 2002, hasło: „opera i teatr”; Opera jako gatunek jest tworem sztucznym. Nie powstała spontanicznie, lecz była efektem pomyłki grupy sawantów, którzy wynaleźli ją trochę przypadkowo. Zafascynowani starożytnością członkowie Cameraty Florenckiej (…) chcieli tworzyć na wzór tego, jak – w ich mniemaniu – czynili to twórcy starożytnego teatru. Muzyka i śpiew były integralnymi składnikami greckich tragedii. Ewa Łętowska, przedmowa do Tysiąca i jednej opery Piotra Kamińskiego, sam autor we własnym wstępie dodaje ponadto: Uważamy operę – bynajmniej nie pretendując w tej mierze do oryginalności – za gatunek teatralny (…). Muzyka wyrzekła się autonomii (…) dając się zaprząc do wozu Tespisa. (…) Sukces lub klęska opery, jej zalety i wady, wszystko to mierzyć należy wedle jej cnót teatralnych. [POWRÓT]

[2] Trudno zatem sławić bogactwo i subtelność partytury oddanej na usługi marnego libretta (…) lub obojętnej na jego żądania. Cytowany w poprzednim przypisie wstęp Piotra Kamińskiego do jego Tysiąca i jednej opery[POWRÓT]

[3] Zygmunt Kubiak, s. 359[POWRÓT]

[4] Zob. Ioannis Stobaei, Florilegium, Lipsk, 1855.[POWRÓT]

[5] Kubiak, w dz. cyt., s. 360.[POWRÓT]

[6] Zob. Piotr Kamiński, Tysiąc i jedna opera, s. 472.[POWRÓT]

[7] Zob. Stanisław Ignacy Witkiewicz, O Czystej Formie, Warszawa 1932.[POWRÓT]

[8] Może poza uwagą (na poły humorystyczną, ale też całkiem poważną), że „prawo do porażki” powinno być wpisane w każdy eksperyment, także artystyczny. Uwolniłoby wielu artystów i wiele artystek od konieczności powielania sprawdzonych pomysłów, których przewidywane i łatwe do sprawozdania „rezultaty” czy „efekty” satysfakcjonować będą instytucje dotujące ich działalność. Inwencja niezagrożona wizją zwrotu środków przeznaczonych na projekt w wyniku jego niepowodzenia mogłaby zaowocować naprawdę przełomowymi wydarzeniami artystycznymi .              [POWRÓT]

[9] Do tego stopnia, że przytaczając informację na temat tego eksperymentu nie podaję już nawet źródeł.[POWRÓT]

[10] Oryginalne i inspirujące metody etnograficznego badania procesów wytwarzania nauki i odkryć naukowych prezentował w swoich kolejnych pracach Bruno Latour. Kilka opisywanych przez niego mechanizmów – jak odpodmiotowienie figury naukowca, współzależność ludzi i rzeczy, aktywny udział czynników nie-ludzkich w konstruowaniu relacji społecznych, pojęcie „materii refleksji” czy teoria Aktora-Sieci – stanowić może niezobowiązujący i niekiedy parodystyczny kontekst w interpretacji świata przedstawionego w libretcie Orfeo / New Opera Experiment.        [POWRÓT]

[11] Zob. np. Richard Schechner Performatyka. Wstęp. Wrocław 2002 lub Jacek Wachowski Performans, Gdańsk 2011, lub – co polecam szczególnie – Jon McKeznie Performuj albo…, Kraków 2011. I każdą pozycję z dziedziny performatyki, która prawdopodobnie od kilku lat kurzy się już na półce w księgarni czy bibliotece po zauważalnym wyczerpaniu możliwości dalszego rozwijania tej dziedziny refleksji kulturowej (przeciwnie proporcjonalnym do wyczerpania nakładów modnych publikacji).[POWRÓT]

[12] Epicki teatr Bertolda Brechta zrywał z tą zasadą na poziomie świata przedstawionego – sztuki teatralne rozpięte są czasowo na wiele lat, są wielowątkowe i dzieją się w różnych miejscach, czyli spełniają zasady, które Arystoteles w Poetyce przypisywał epopei. Jednocześnie środki teatralne – wraz ze słynnym „efektem obcości” na czele – podkreślają „tu i teraz” wydarzenia teatralnego, które trwa jeden wieczór, dotyczy skończonej grupy osób (artystów i artystek oraz zgromadzonej publiczności),  przeżywających to samo doświadczenie przedstawiania jakiejś historii. Poszukiwaniem podobnych „formatów” zajmuje się na przykład grupa Rimini Protokoll, realizująca spektakle w formie przejazdu tirem, manifestacji ulicznej czy spotkania przy grze planszowej. Zob. Rimini Protokoll na tropie codzienności, Kraków 2012.     [POWRÓT]

[13] Zob. Thomas Pynchon, Tęcza grawitacji, Warszawa 2006.[POWRÓT]

[14] Por. Kamiński, w dz. cyt., s. 992.[POWRÓT]

[15] Zob. Księga Mądrości 2 i 3, w.: Biblia Tysiąclecia, Poznań/Warszawa 1971.[POWRÓT]

[16] Zob. np. Krzysztof Cicheński, Figura i doświadczenie Autora w dramatach Tadeusza Różewicza, „Pamiętnik Teatralny” nr. 3-4/2013.[POWRÓT]

[17] Zob. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J. P. Sarrazac, Kraków 2007.[POWRÓT]

[18] Zob. rozwinięcie koncepcji dramatyzacji jako nadawania ram i intensyfikowania ujętych w nich doświadczeń, Richard Schusterman, O sztuce i życiu, Wrocław 2007. [POWRÓT]

[19] Zob. Hans-Thies Lehmann, Teatr post-dramatyczny, Kraków 2004 oraz Andrzej Wirth, Likwidacja postaci dramatycznej albo „I am because my little dog knows me”. Od Gertrude Stein do Richarda Foremana i Roberta Wilsona, w.: tegoż Autobiografia mówiona i materiały, Warszawa 2014. Do koncepcji „landscape play” odwołują się także dwa inne projekty operowe, nad którymi od początku 2020 roku pracuję wspólnie z kompozytorką Martyną Kosecką i scenografką Julią Kosek.[POWRÓT]

[20] Por. lub zob. wiadomo co, albo piosenkę zespołu Armia On jest tu, On żyje.[POWRÓT]

[21] Por. Michel Houellebecq, Cząstki elementarne, Warszawa 2008, s. 355. Cytowane zdanie pojawia się także w libretcie.[POWRÓT]

[22] Por. Gerard de Nerval, El Desdichado.[POWRÓT]